Univerzalna paradigmatičnost muzike predstavlja strukturalni princip Manove proze, glasi uopšteni zaključak nedavno objavljenih studija dvojice istaknutih germanista o ulozi muzike u Manovom delu. Reč je o delima Folkera Mertensa „Velika je tajna. Tomas Man i muzika“ i Hansa Rudolfa Fageta „Magija duša. Tomas Man i muzika“.

Martensonova knjiga opisuje Manovu opsenjenost Vagnerovom muzikom. U knjizi sa naglašenim dokumentarnim karakterom, pored Tomasovog brata Hajnriha Mana, do reči dolaze njegovi prijatelji i oponenti, ali svedoci i saučesnici kao što su legendarni dirigent Bruno Valter ili kompozitor Hans Ficner. Oduševljenju Tomasa Mana Vagnerom, Mertens suprostavlja oduševljenje Hajnriha Mana Pučinijem. Za autora jedno je izvesno: Vagnerovi „lajtmotivi“ čine osnovu Manove proze. Uz zadivljujuću dokumentarnost, u Mertensovoj studiji citat i parafraza preovlađuju nad analizom.

Roman – simfonija

U studiji Fageta, analize koje se u ovoj studiji prvi put pojavljuju usredsređuju se oko takozvane metode „istorije mentaliteta“. Za Tomasa Mana muzika je per se paradigma umetnosti, pre svega njegove sopstvene. Manovo delo je najpre bilo, veli autor, apoteoza muzike koju je, nakon što je shvatio njene političke implikacije, nastojao da prevaziđe. Vagner je za Mana u prvom trenutku bio zvezda vodilja, da bi ga kasnije, u novom kontekstu naciionalsocijalizma, napustio: „Magiju duše sa tamnim konsekvencama“, nalazimo u „Čarobnom bregu“. Tomas Man je za autora Nestora istorija mentaliteta Nemačke i Nemaca, otuda je razumljivo da kroz Musik-Roman kao spoj muzike i istorije nastoji da muziku postavi u sam centar. Muzika nije bila samo Manova duboka strast, već je suštinski određivala njegovo literalno delo, kako pripovedačko, tako i esejističko. „Roman je uvek jedna simfonija, delo kontrapunkta, preplet tema u kome ideje imaju ulogu muzičkih motiva“, veli Man u „Čarobnom bregu“.

„Kada je slušao muziku“, kažu o Manu jedan njegov rođak, „bilo je to sa velikom koncentracijom, unutrašnjom predanošću i dubokim doživljajem“. U minhenskoj Operi nije propustio ni jednu postavku Vagnerovih opera. Iako je u mladosti učio violinu kao i njegovi junaci Fridman, Kriger, Cajtblum – njegovi pokušaji u muzici su ostali zanemarljivi. Sa prijateljima je svirao trija da bi se kasnije od toga udaljio, po svedočenju Katje Man, „iz prezira prema sopstvenom dilentatizmu“.

Eksplicitne muzičke predrasude Tomasa Mana svedoče o njegovom muzičko-istorijskom univerzalizmu koji je zahvatio spektar od Betovena do Debisija. U starosti je, po sopstvenom priznanju, osećao duhovnu srodnost sa Cezarom Frankom, što nam se čini paradoksalnim, budući da u diskografskoj kolekciji Mana, koji je bio pasionirani slušalac Baha, Hendla, Hajdna, Mocarta ili muzike moderne, od Franka nema ni traga. Slušanje koncerata, radija kao i lično opštenje sa muzičarima – u Minhenu sa Brunom Valterom, Ficnerom, Malerom, u Kaliforniji sa Šenbergom, Stravinskim, Ajslerom, Adornom – predstavljalo je razuđenje njegovog muzičkog horizonta.

Man je sebe smatrao „slušaocem“ te je sav njegov odnos prema muzici bio receptivan i estetičko- literalan. Dva događaja iz muzičkog života 1911. deluju veoma sugestivno na njegovo delo. Smrt Gustava Malera i objavljivanje Vagnerove autobiografije „Moj život“ Man je uneo u lik Gustava fon Ašenbaha u noveli „Smrt u Veneciji“.

Vagnerove opere su u delu ranog Mana imale važnu ulogu. Mnogi njegovi junaci umiru nakon što su čuli neki od Vagnerovih opera. Dekadencija je kod Mana više od prostog estetičkog izazova. U istraživanju Vagnera odnosi su očigledni: „Loengrin – Mali gospodin Fridman“, „Nibelunški prsten – „Budenbrokovi“, „Tristan i Izolda“ – „Tristan“, „Majstor pevač iz Nirnberga“,-“Kraljevsko visočanstvo“. Ponorno i iracionalno u Vagnerovoj muzici ovaploćuje se kod Mana uvek kao „stimulans i opijat“. Muzika je, pri tom, neodvojiva od erosa, simbol volje života, što se jednim delom oslanja na Šopenhaueovu metafiziku muzike i mogućnost njenog prevazilaženja, a drugim delom na Vagnerovo tumačenje Šopenhauera.

Demitologizacija Vagnerovog uticaja na Mana došla je u času njegovih sve izraženijih diferenciranja od ideologije nacionalsocijalizma.

U februaru 1933. Tomas Man je održao čuvenu besedu o „Patnjama i veličini Riharda Vagnera“ u Minhenu, Briselu, Amsterdamu i Parizu. U njegovom središtu reč je o „Vagnerovoj kontradiktornoj prirodi“, o njegovoj muzici koja je istovremeno „psihologija i mit“, „prikrivena tragedija“, „tragedija i sublimna lakrdija“, „bolest na zdrav način“ ili „herojstvo na morbidan način“. U ovom delu Manu je pošlo za rukom da se na provokativan način dotakne pseudosakralnog kulta Riharda Vagnera. Iste godine, u jednim minhenskim novinama Man je optužen da je omalovažio „najvećeg nemačkog muzičkog genija“ i da je kritikovao „najstabilnijeg nemačkog duhovnog gorostasa“.

Hitlerovo pokloništvo Vagneru i uključenje njegovog dela u nacionalsocijalističku propagandu, izazvali su ne samo Manov prezir, već i duboko podozrenje. Man je tada zabeležio:“Ima suviše Hitlera kod Vagnera… suviše uperenog protiv civilizacije…suviše mitsko-reakcionarnog“.

Filozofija nove muzike

Zacelo, „Doktor Faust“ je delo izniklo na vagnerovsko-ničeovskim temeljima. Manova polazna tačka u građenju romana bio je tematski spoj – muzika, erotika, patologija, inspiracija – prevazilaženje umetničke sterilnosti kroz intoksikaciju. Tek je kasnije ovome dodata Šenbergova metoda dodekafonije.

Manov intimni prijatelj Bruno Valter približio mu je Štrausa i Malera. Man se Štrausu isprva divio, da bi ga docnije, kao površnog, odbacio, dok ga je Malerova afektivna naivnost razdraživala. I pored svega, motivi Malerove kompozicije uneti su u delo Adrijana Leverkina, junaka muzičkog romana „Doktor Faustus“ kao što su i mnoge sugestije Stravinskog, Berga, Šenberga u njega virtuozno utkane. Kroz Leverkinov lik Man je želeo da predstavi panoramu muzičkog razvoja u 20. veku, a ulogu muzičkog savetnika dodelio je Teodoru Adornu koji dogmatski zastupa novu filozofiju muzike i estetiku „Bečke škole“. Tako je Man, gotovo na doslovnim Adornovim opisima, komponovao junake svog romana u maniru dvanaestotonske muzike, uzimajući ih kao simbole totalitarnih težnji moderne. Montaža faustovskog motiva, luteranstva, Nemačke u nacionalsocijalizmu i filozofiji nove, dvanaestotonske muzike u „Doktoru Faustusu“ bila je još od objavljivanja romana problem u njegovom tumačenju.

Možemo da kažemo da je muzička nadmoć Nemačke trebalo da legitimuzuje njenu političku hegemoniju, a kobna veza muzike i politike jedna je od Manovih centralnih teza. U Manovom ustrojstvu sveta muzika je, zapravo, „nemačka umetnost“ u njenom celokupnom magijskom svojstvu, njenoj kriptičnoj subverzivnosti i njenoj iracionalnosti.

Preuzeto sa: P.U.L.S.E. 

 

		>